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TU Berlin

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Von der Wahrnehmungsforschung zur Erfahrungsästhetik: Die musikalisch-klangliche Konstruktion des Raums und ihre Technik

Musik hatte schon immer eine räumliche Dimension. Je nach geschichtlicher Epoche und/oder musikalischer Gattung war sie mehr oder weniger stark in die Musik integriert und damit für die Hörer auffällig. Ab Mitte des 20. Jh. wird Raum jedoch zum Parameter in der Musik, und Komponisten behandeln ihn zunehmend als eigenständige kompositorische Dimension. Als Basis dieser künstlerischen Entwicklung können die etwa ab 1800 einsetzende Erforschung der Hörbarkeit des Raumes und die darauf aufbauenden technischen Geräte und Verfahren gelten, die zusammen mit der Entstehung der Elektroakustik die theoretischen Voraussetzungen für räumliche Klangverteilung und -bewegung schufen. 

 

 

Die Ingenieure Dr. Amberg, Dr. Krause und Prof. Winckel (TU Berlin) bei der Arbeit an einer Raumklangsteuerung für den Kugelpavillon auf der Expo ’70 in Osaka.
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Ab 1950 entstanden raumakustische Geräte als Unikate für eine neue Musikform, die den Raum klanglich differenziert und ihn in der Zeit kompositorisch konstruiert. Ingenieure und Komponisten trugen gleichermaßen zur Entwicklung einer neuen ästhetischen Praxis bei. Deren hervorragendes Moment ist es, an die unmittelbare Erfahrung und Wahrnehmung der Hörer zu appellieren.

 

 

 

Dies ist das Forschungsumfeld des Projektes. In seinem Focus stehen drei Aspekte: der naturwissenschaftlich-technische Anteil an dieser künstlerischen Entwicklung, die Analyse der neuen auditiver Raumkunst und deren ästhetische Basis. Der Betrachtungszeitraum ist durch die Technologie der sog. Analogtechnik begrenzt.

 

 

Phase 1 (2011-2015) 

Wahrnehmungsforschung 1887, schematische Zeichnung; Definition der insgesamt 26 Schallrichtungen für Richtungsuntersuchungen von Preyer.
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Der thematische Schwerpunkt der ersten Forschungsphase galt der Technologie des auditiven Raums und ihrer Geschichte. An der Erforschung und Operationalisierung des hörbaren Raums und seiner Teilelemente seit 1793 waren Akustiker, Psychoakustiker, Psychologen, Physiologen und Mediziner beteiligt. Die wichtigsten Arbeitsschritte in den verschiedenen Forschungsperspektiven wurden aufgearbeitet und die Funktionsweise der ersten spatialen Audiogeräte beschrieben. Diese betrafen hauptsächlich die Lokalisation von Schallquellen, gelegentlich aber auch die Bewegung von Schallquellen über zweikanalige stereophone Aufnahmesysteme.

Mit Beginn des Rundfunks Anfang der 1920er Jahre wurde der auditiver Raum als Element der konzertant aufgeführten Musik und zunächst nur für die Musik- und Hörspielaufnahme- und Übertragung schlagartig wichtig. Zu seiner Erzeugung im alltäglichen monophonen Rundfunkeinsatz entstanden zahlreiche Simulationsverfahren zur Erzeugung von Nachhalleindrücken. Gleichzeitig wurden auch Experimenten mit Binaural-, Zwei- und Mehrkanaltechnologien sowie Pseudostereophonie durchgeführt.

 

 

Der Neumann-Kunstkopf: Vom Gipsmodell zum Produkt. Mit freundlicher Genehmigung der Photographin
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Die daraus weiter entwickelten und zum alltäglichen Tonstudiobetrieb ausgereiften Raumklanggeräte und Produktionsverfahren aus Serienfertigung (z.B. Hallgeräte oder ab 1973 erstmals die hohe Qualitätsnorm einhaltende Kunstköpfe) standen den Komponisten elektroakustischer Musik ab 1950 zur Verfügung.

 

 

Zeichnung der räumlichen Hörfeldes für das Pupitre d'espace von Pierre Schaeffer 1951
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Sie wurden durch speziell für spatiale elektroakustische Musik entwickelte Unikate ergänzt, die etwa zwei- und dreidimensionale Klangbewegungen gezielt in Livekonzerten oder auf vorproduzierten Tonbändern herstellen konnten (wie u.a. das Pupitre d’espace von Pierre Scheffer, die Rotationstische von Karlheinz Stockhausen oder das Halaphon von Hans Peter Haller und Peter Lawo). 1973 entstanden erstmals Systeme, die mit verschiedenen im Raum verteilten Lautsprechertypen in der Zeit veränderliche und kompositionsspezifische Raumklangplastiken darstellen konnten (z.B. das frühe Gmebaphon oder das Acousmonium).

 

Die musikalischen Aspekte waren Thema des internationalen Symposions „Kompositionen für hörbaren Raum“, das in Zusammenarbeit mit Ralph Paland 2014 konzipiert und durchgeführt wurde. Zur Sprache kam darin die Behandlung des Raums in der Musik seit dem späten Mittelalter; der besondere Schwerpunkt lag aber elektroakustische Kompositionen und deren spezifische Gestaltung des auditiven Raums seit 1950.

 

 

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Mit den Publikationen „Der hörbare Raum“ und „Kompositionen für hörbaren Raum“ ist ein wesentlicher Teil der Phase 1 abgeschlossen. In der Monographie werden die Genese der spatialen Audiotechnologie und die Darstellung der Funktionsweisen aller recherchierten elektroakustischen spatialen Geräte und Produktionsverfahren behandelt.

 

 

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Die Anthologie (hg. mit Ralph Paland) gibt die teilweise erweiterten Beiträge des Symposions wider. Internationale Experten (u.a. Dorothea Baumann, Pascal Decroupet, Simon Emmerson, Helga de la Motte-Haber, Annette Vande Gorne) verfassten die Artikel – meist in Englisch; die wenigen deutschsprachigen Artikel sind mit einer langen englischen Zusammenfassung versehen.

 

 

 

 

Die Forschung der Phase 1 wurde als „eigene Stelle“ durch die DFG (BR 4051/1-1) gefördert und die Durchführung des Symposions „Kompositionen für hörbaren Raum“ von der Ernst von Siemens-Musikstiftung und der DFG unterstützt.

 

 

Phase 2 (seit Mai 2016)

 

Schwerpunkt der zweiten Forschungsphase ist die mit den dokumentierten und beschriebenen Geräten produzierte räumliche Musik. Einzelne Kompositionen bzw. künstlerische Audioarbeiten sollen hinsichtlich ihrer jeweiligen Raumdispositionen analysiert und verschiedene Arten der klanglichen Raumausdeutung ermittelt werden. Gegenstand der Untersuchung sind z.B. Kompositionen wie Kontakte von Karlheinz Stockhausen, Prometeo von Luigi Nono, die Polytope von Iannis Xenakis, auditive Raumarbeiten des Architekten und Klangkünstlers Bernhard Leitner bzw. Installationen anderer Klangkünstler oder Kunstkopfhörspiele ab den frühen 1970er Jahren.

Ein weiterer Arbeitskomplex betrifft die Wahrnehmbarkeit und die Rezeption auditiver Raumproduktionen sowie den Wandel der ästhetischen Grundlagen. Unabhängig von den Analyseresultaten, die Voraussetzung für die Behandlung dieses Punktes sein werden, ist schon im Vorfeld deutlich, dass die spatiale auditive Kunst und Komposition in besonderem Maße an ihre Wahrnehmbarkeit appelliert und die Hörer damit direkt anspricht.

 

Förderung als „eigene Stelle“ durch die DFG BR 4051/3-1

 

Kontaktdaten:

PD Dr. Martha Brech

Kooperationspartner:

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